Pianos Bechstein

«  On ne devrait composer que pour les pianos Bechstein. »  Claude Debussy

Cette citation de Debussy soulève une question devenue récurrente depuis quelques décennies déjà : ne serait-il pas plus juste d’interpréter les œuvres du répertoire sur les instruments pour lesquels elles furent composées ?

Au cours du XXe siècle, une volonté manifeste de privilégier la puissance (en relation avec l’ouverture de salles de concert de plus en plus imposantes) face à des instruments tombés en désuétude, mais possédant davantage de raffinement sonore, a fini par détourner le message d’une certaine esthétique française forgée dans les cercles cultivés des milieux artistiques de la fin du XIXe siècle.

Depuis les années 1970 s’est dessiné un mouvement inexorable qui a révolutionné l’écoute et l’approche de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, grâce à des recherches très poussées sur la facture des instruments anciens et leur usage dans un contexte historique. Ces recherches ont aussi affecté la qualité du timbre, de la technique, du toucher, en essayant de restituer le plus précisément un univers sonore passé.

Le répertoire de la fin du XIXe et du début du XXe siècle est aujourd’hui à son tour revisité par les pianistes qui apprécient, d’une part, les coloris des instruments de facture ancienne, contemporains de la composition des œuvres qu’ils exécutent et, d’autre part, les qualités intimistes qui servent la voix humaine.

Le choix de ce Bechstein 1910 participe de la volonté d’introduire l’auditeur dans un univers sonore proche de celui qui a vu la naissance des œuvres proposées au programme. 

Debussy n’était pas le seul à privilégier les Bechstein.

Le 6 octobre 1860, Franz Liszt fait l’acquisition de son premier piano à queue Bechstein. Son choix déterminera l’avenir et la réputation du facteur face aux concurrents que sont Feurich ou Blüthner, deux fabricants de Leipzig,  ou encore Steinway, qui a commencé de produire à Braunschweig et continue à New York à partir de 1853.

Bechtsein crée un son nouveau avec l’éclat minéral et tempéré des aigus et des basses profondes, bien timbrées, à partir desquelles se tissent de multiples plans sonores. La manufacture jouera un rôle majeur dans l’évolution de la musique durant les décennies suivantes puisque de nombreux compositeurs vont choisir ces instruments pour s’exprimer.

À l’automne 1860, Hans von Bülow envoie à Liszt une lettre dans laquelle il précise avoir joué la Sonate en si mineur à Leipzig sur « un Bechstein ultrasublime ».

Un autre événement important a lieu deux ans plus tard, lors de l’Exposition universelle de Londres organisée en 1862 : Carl Bechstein remporte plusieurs médailles face à ses concurrents britanniques, pourtant favorisés puisqu’ils sont sur leur terrain. Le jury justifie sa décision de la manière suivante : « Les instruments Bechstein se caractérisent par une éminente fraîcheur, un son libre, un toucher agréable et des registres équilibrés. Ils peuvent par ailleurs résister au jeu le plus vigoureux ».

Gustave Samazeuilh

De famille bordelaise, Gustave est un fils de Fernand Samazeuilh, banquier, et de Marie Elise Lefranc, fille de l’ancien ministre de l’Intérieur Victor Lefranc.

D’abord élève d’Ernest Chausson, il entre à la Schola Cantorum en 1900 et travaille avec Vincent d’Indy et Charles Bordes. Il bénéficie également des conseils de Paul Dukas. Il sera proche des musiciens de son temps comme Enesco, Fauré, Ravel, Roussel et l’ami de Richard Strauss.

Gustave Samazeuilh fut compositeur, mais aussi pianiste. En dépit de sa longue carrière, son œuvre, où se mêlent avec une subtilité d’écriture bien personnelle influences post-franckistes et réminiscences debussystes, est assez peu fournie et date, pour l’essentiel, d’avant la Seconde guerre mondiale. Il fut ainsi davantage célèbre comme critique, entre autres à La République française et à La Revue musicale, ou comme musicographe et traducteur. Il a notamment traduit en français le drame musical en trois actes de Richard Wagner, Tristan et Isolde, et fait paraître des études sur Paul Dukas et Ernest Chausson ainsi que ses souvenirs musicaux.

Il a écrit, en outre, plus d’une centaine de réductions pour piano d’œuvres de ses contemporains. On lui doit notamment une réduction pour flûte (ou violon) et piano du Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy.

Le Chant de la mer a été l’œuvre de référence pour tous les pianistes du début du siècle, le pendant du triptyque de Ravel Gaspard de la nuit en termes de technique pianistique. La troisième pièce Tempête et lever du jour sur les flots reprend une grande partie des ingrédients de Scarbo (outre les réminiscences au prélude de Debussy Ce qu’a vu le vent d’ouest).

Il ne s’agit en rien d’une pâle copie car l’univers sonore est tout à fait particulier. La deuxième pièce que vous entendrez fait penser à Ondine de Ravel.

Charles Koechlin

Charles-Louis-Eugène Koechlin, né le 27 novembre 1867 à Paris et mort le 31 décembre 1950 au Canadel (Var). Reçu à l’École polytechnique en 1887, il se charge de faire des « arrangements » du petit orchestre d’élèves et instrumente la première ballade de Chopin. Ne pouvant plus entreprendre la carrière d’officier de marine ou d’astronome à laquelle il aspire, il démissionne et entre au Conservatoire de Paris où il a Antoine Taudou comme professeur d’harmonie, et Jules Massenet et André Gedalge comme professeurs d’harmonie et de composition. Son monumental Traité de l’orchestration en 4 volumes (1941) aborde, entre autres, le mélange des couleurs et des nuances, ce qui lui vaut le qualificatif d’« alchimiste des sons », compositeur et chef-invité de l’Orchestre symphonique de la radio de Stuttgart. Ce Traité reste, aujourd’hui encore, un ouvrage de référence en France et à l’étranger.

Des études dans la classe d’histoire de la musique de Bourgault-Ducoudray stimulèrent l’intérêt de Koechlin pour la modalité et le chant populaire. En 1915, il donna une conférence sur l’enseignement au Conservatoire, suivie d’un concert comprenant quelques chansons bretonnes harmonisées par Bourgault-Ducoudray. Il avait déjà écrit des thèmes dans un style populaire pour ses œuvres instrumentales, sans se lancer dans un travail d’arrangement de grande envergure. Il franchit le pas en 1931, lorsqu’il choisit vingt pièces du Barzaz-Breiz : cette compilation de chants populaires et légendes de Bretagne rassemblés par Théodore Hersart de la Villemarqué. Lors de sa première édition en 1839 ; l’ouvrage avait connu un important retentissement, corroboré par ses rééditions successives (fait encore rare pour l’époque, les textes étaient donnés avec leur mélodie, enrichis de commentaires historiques et ethnographiques). Koechlin confia le chant au violoncelle et composa l’accompagnement pianistique. En 1934, il sélectionna douze pièces, qu’il publia en deux recueils de six chants chacun. La même année, il orchestra les vingt titres. Il avait conservé la ligne mélodique d’origine et conçu son environnement de façon à rester dans l’esprit du chant populaire. Couleur modale, écriture dépouillée (Azénor la pâle, Le faucon), quintes parallèles (Les trois moines rouges, L’épousée du croisé), accords parallèles de trois sons (Saint Eflam et le roi Arthur) mais aussi chromatisme nuançant l’échelle modale (Le vin des Gaulois) : l’écrin se place toujours au service de l’objet qu’il enveloppe. Un troisième recueil resta longtemps inédit.

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Guy Ropartz

Joseph-Guy Ropartz est né à Guingamp et mort à Lanloup dans les Côtes d’Armor (1865-1955). Il suit la même voie que son père, Sigismond Ropartz, avocat à Guingamp, en étudiant d’abord le droit à Rennes. Mais parallèlement à ses études au barreau de Paris, il entre en 1885 au Conservatoire de Paris dans la classe de composition de Dubois, puis de Massenet où il se lie, entre autres, avec le jeune Georges Enesco qu’il délaisse dès 1886 pour celle d’orgue de César Franck. Le Chant de la cloche de Vincent d’Indy est pour lui une révélation.

Il sera par la suite directeur du conservatoire de Nancy (à l’époque École nationale succursale du Conservatoire de Paris) de 1894 à 1919, où il crée les classes d’alto en 1894, de trompette en 1895, de harpe et d’orgue en 1897, puis de trombone en 1900. Il instaure également la saison de concerts symphoniques avec le tout jeune Orchestre du Conservatoire, ancêtre de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy. En 1898, il devient membre de l’Union régionaliste bretonne .

Il est ensuite directeur du conservatoire de Strasbourg de 1919 à 1929, assure la direction de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et influence considérablement de jeunes étudiants comme Charles Munch. Élu en 1949 membre de l’Académie des beaux-arts, il succède à Georges Hüe au fauteuil V.

Il prend sa retraite en 1929 et se retire dans son château de Lanloup (Côtes-d’Armor), où il continue de composer.

Celtique dans l’âme, Ropartz était bien le fils de ce pays « où les korrigans peuplent la lande et dansent, par les nuits lunaires autour des menhirs où les fées et les enchanteurs — Viviane et Merlin — ont pour domaine la forêt de Brocéliande, où les âmes des morts restés sans sépulture apparaissent toutes blanches au-dessus des flots de la baie des Trépassés ». Ces mots poétiques empruntés à l’auteur lui-même pour définir sa Bretagne natale définissent aussi parfaitement ses œuvres, dont l’une a précisément pour titre Le Pays. Au lendemain de la mort de Ropartz, René Dumesnil écrivait dans Le Monde : « Il y a chez Ropartz une science du folklore et de son utilisation juste qu’on admire ; mais plus souvent que l’emploi direct de motifs populaires c’est une inspiration puisée dans le terroir même qui nourrit l’œuvre, comme la sève les arbres. »

« La pensée de Ropartz a une triple source: la Bretagne, la mer, la foi religieuse. »

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